A imigração para o Brasil representou mudanças culturais acentuadas na Primeira República. Esse fluxo migratório saía de seus países em busca de trabalho e melhores condições de vida, porém não era bem isto que encontravam cá. Segundo Petrone[1], cerca de 33% destes imigrantes eram italianos, e grande parte destes dirigiam-se para São Paulo, o estado considerado o maior receptor de imigrantes, que chegavam atraídos, em boa parte, pela expansão da economia cafeeira e pela política publicitária do governo no incentivo a imigração estrangeira (concessão de passagens, alojamento e outras propagandas).
Sobretudo, com o desenvolvimento das indústrias foi possível a absorção de grande parte destes trabalhadores na zona urbana, uma vez que a constituição da burguesia brasileira se caracterizou por um elevado entrosamento entre famílias de cafeicultores e de empresários-imigrantes, principalmente por meio de casamentos, segundo Sônia Mendonça[2]. Entretanto, as condições de trabalho do operariado na Primeira República eram bastante desfavoráveis, alguns chegavam a trabalhar 15 horas por dia, de segunda a sábado, às vezes, forçados a trabalharem no domingo também, quando demitidos não tinham direito a indenização, tampouco a aviso prévio.
Os donos das industrias não tinham o mínimo cuidado para com a higiene e saúde do trabalhador no interior dos locais de serviço, o que propiciava uma série de doenças e acidentes de trabalho, onde as principais vítimas eram crianças operárias.
Os trabalhadores menores, de 7 a 14 anos, eram as principais vítimas dos mestres e contra-mestres, que os castigavam com espancamentos, sopapos, pontapés e puxões de orelha (…) Os mestres e contra-mestres também seduziam mulheres operárias em troca de máquinas mais produtivas ou de melhores salários. Caso não cedessem a essas propostas, elas eram perseguidas com multas, descontos ou máquinas enguiçadas.[3]
Os inúmeros acidentes, os baixos salários, as longas jornadas e o excesso de autoritarismo provocavam protestos, em diversas formas possíveis, e reivindicações dos operários. Dentre estas formas de protestos, um importante pensamento ideológico ganhou voz: o anarquismo. Vários foram os meios para divulgarem este ideal, dentre os quais nos detivemos em um modo de expressão que vai englobar outro conjunto cultural mais amplo, o teatro operário.
O teatro operário ou social foi um evento fortemente presente na cultura dos trabalhadores brasileiros, principalmente imigrantes, a partir do final do século XIX. Assim, Vera Collaço nos conta do surgimento de um teatro amador realizado por trabalhadores em 1897 no Rio Grande do Sul. Segundo a historiadora este teatro realizado na cidade de Rio Grande (RS) foi sempre de caráter moralizador, pedagógico e possuía um discurso ideológico de apelo às massas, tendo fortes influências anarquistas e socialistas em seus primórdios, mas transformando-se em conservador ao passar dos anos.[4]
Posto que este teatro organizado inicialmente por trabalhadores do Rio Grande de Sul perdurou até a década de 50, podemos ver como o período de divulgação de ideias e conscientização dos trabalhadores se estendeu ao longo do século, sob tais configurações de mensagens políticas e ideológicas também se organizou um teatro operário de importante expoente sindical brasileiro, na região de São Bernardo do Campo entre as décadas de 70 e 80 do século XX. A historiadora Kátia Paranhos nos conta sobre intenções de educação sindical como estratégia de luta por melhores condições de trabalho, dirigentes sindicais se misturavam-se a trabalhadores e a um ator e diretor profissional teatral, na promoção deste evento.[5]
De acordo com Gabriel Passetti, o teatro operário em São Paulo era realizado geralmente no Bairro do Brás, onde morava grande parte dos imigrantes, e situava uma parcela das pequenas indústrias de imigrantes italianos[6].
É imprescindível, portanto, discutir a importante contribuição que Maria Thereza Vargas deu ao assunto em sua obra, Teatro Operário na cidade de São Paulo, de 1980. Pretendemos mais do que reconhecer o trabalho da autora, também utilizá-la como obra principal para o norteamento do artigo, uma vez que é escassa a quantidade de discussão e fontes para o tema.
Maria Thereza remonta fragmentos de jornais anarquistas, notícias, anúncios, balancetes financeiros e trechos das peças divulgados, para demonstrar evidências de um teatro operário, concomitantemente a publicação das primeiras edições de jornais ideologicamente libertários. Contudo, ela supõe que os teatros operários surgiram pouco após a chegada de imigrantes europeus, principalmente italianos, ao Brasil. E que, portanto, antes da atividade gráfica, já havia o encontro teatral operário mesmo que silenciado até a criação da imprensa operária.
O teatro era extensão de organismos de proteção e ajuda mútua voltados para os trabalhadores recém chegados ao Brasil, e tinham intenções didáticas de preparação destes imigrantes às condições de vida do operariado brasileiro.
A origem desta concepção didática doutrinária do teatro está ligada certamente a composição étnica da classe operaria. São os italianos, como parcela numericamente mais significativa da composição da classe nesse início de industrialização, que assumem e impõem continuidade à atividade teatral. O teatro é aqui o surgimento de uma experiência anterior, em solo italiano, largamente desenvolvida durante às lutas sociais do período de unificação. De forma muito particular, a divulgação das teorias sociais libertárias se processa idealmente através da arte. [7]
Luigi Molinari valida a capacidade de instrução para as massas que o teatro possui. E um teórico anarquista, Hebert Read, explicita o veículo da arte enquanto projetista de uma sociedade ideal que coadunaria harmonia coletiva e liberdade individual, surgindo como expressão cotidiana capaz de transformação social através da prática política.
Adiante, verificando os lugares onde eram realizados os teatros, vemos que a busca resulta em locais alugados geralmente utilizados para conferências e números musicais, funcionando mais precisamente como auditórios do que propriamente em peças de teatro.
Antes de mais nada, interessa a esse teatro a clareza na transmissão de uma ideia já formulada no discurso verbal. E é sobre a palavra que se apoia o espetáculo, ignorando o poder de sedução da imagem. Operando sobre a consciência do espectador, o teatro deve comover através da identificação de problemas. [8]
O apelo ao teatro era realizado oralmente nas fábricas convidando toda a classe operária e muitas vezes também através da imprensa operária. A apresentação do teatro era apenas uma das atividades desenvolvidas durante a Festa Operária que acontecia geralmente no sábado a noite, até a madrugada de domingo; com incursões de rifas, cantos, conferências, outras atividades artísticas e no encerramento o baile, que podia durar várias horas. Entretanto, havia diversos atritos com ideólogos e/ou grupos teatrais “mais engajados politicamente”, que não viam com bons olhos as realizações de bailes, dizendo por vezes que estes eram um desperdício de energia, que poderia ser melhor empregada em ações políticas e ideológicas. Nota-se a luta de classes evidente, entre o discurso dos dirigentes operários, que organizavam as apresentações e a cultura dominante, acentuados pela tensão separatismo/assimilação, uma vez que no intento da invenção de uma sociedade sem-governo fundada sob a ordem anarquista os parâmetros culturais se confundiam com os da cultura dominante. Mais do que isso, existe a contradição entre o discurso da direção da classe e próprio discurso da classe[9], como chama a nossa atenção Hardman.
Outro ponto colocado por Maria Thereza é a destinação que os fundos gerados pelas festas eram utilizados. “Com frequência maior destina-se a renda aos periódicos libertários. Mas há também ‘benefícios’ em nome de companheiros doentes, presos ou exilados”[10] Por vezes esta renda do sábado festivo era destinado também a construção de escolas para filhos de operários, conhecidas como Escolas Modernas, além de sustentarem ajuda a grupos internacionais anarquistas.
Para dar voz ao documento no relato sobre a presença de mulheres e crianças, cabe aqui ressaltar a participação ativa da família operária nestes eventos culturais, como mostra Maria Thereza:
É comum que a programação de uma festa se modifique durante o espetáculo, incluindo um ou outro número musical e poético por solicitação da platéia. Qualquer pessoa pode ter acesso ao palco e contribuir com o número que desejar. Da mesma forma que a propaganda doutrinária se dirige à família operária, o teatro é feito e freqüentado por todos os membros da família operária.[11]
Edgar Rodrigues, outro importante pesquisador do anarquismo no Brasil, não produz uma obra especificamente tão detalhada sobre nosso objeto de estudo quanto Maria Thereza Vargas, entretanto dedica um capítulo especial, relativamente curto, de sua renomada obra Nacionalismo e Cultura Social , ao Teatro Operário.
O autor data o início do Teatro Operário em 1903 e salienta que compostos por modestos trabalhadores, grevistas, anarquistas, perseguidos políticos, passavam por vezes alguns deles, evolutivamente de atores amadores no início do século à condição de profissionais mais tardiamente. Explica, além disso, que o sucesso de algumas peças era tão grande que estas foram repetidas por diversas apresentações.
Edgar caracteriza o teatro como um meio difusor de idéias libertárias, que evidenciavam simbolicamente em seus personagens: “os que desejavam segurar a riqueza da nação e o poder nas mãos de poucos em prejuízo de muitos, e dos que desejavam transformar a nação numa sociedade de homens livres e iguais em deveres e direitos”. [12]
Todo o caráter de transformação social iniciada nas estruturas mentais dos espectadores e de solidariedade mútua promovida pelo teatro operário é abordado através do pensamento do autor.
O teatro social, cultivado pelo proletariado, alcançou grandes objetivos. Foi o mais poderoso veículo para instruir, educar, formar mentalidades humanistas, angariar fundos que sustentavam famílias de presos, de deportados, que socorreu doentes, desempregados, enfim, foi meio eficaz com efeito simultâneos, incluindo-se o da solidariedade social.[13]
Longe da proposta, a priori, de esmiuçar longamente ou promover um debate acirrado sobre os preceitos ideológicos e vertentes autorais que envolvem o objeto de estudo, o presente exercício intelectual, se propõe humildemente em trazer um pouco de “caos” às interpretações historiográficas escassas sobre o tema Teatro Operário relacionado a uma cultura “anarquista”.
Posto que o material é desconhecido por gigantesca maioria acadêmica, ainda maior fora dos muros que cercam a erudição e sapiência, então que a primeira intenção, quiçá principal, seja de levar este material documental de grande valor e significado, para um importante grupo presente e atuante nos primórdios do republicanos brasileiros, e que tanto tem relação com nossos dias atuais.
A primeira e significativa dificuldade na pesquisa sobre o Teatro Operário é a escassez de fontes e por consequência uma rica discussão historiográfica. Poucos se aventuram nestes mares perigosos e desconhecidos, ainda mais se tratando de um assunto tão marginalizado cotidianamente no senso comum. Este fator é determinante para que alguns sejam bem concisos em suas dissertações. Enxergamos aqui este silenciamento de fontes exposto nitidamente na repressão promovida pela polícia política a estes grupos, como era noticiado em jornais da época. Com a intenção de controlar insurreições e possíveis greves incentivadas por lideranças e organizações ideologicamente anarquistas destas atividades sócio-culturais operárias, o policiamento praticava estas incursões “preventivas”.
Tratando de um período mais a frente da república, em 1930, quando Getúlio Vargas após assumir o poder presidencial, cria órgãos que vão aos poucos silenciando o teatro “anarquista”. O historiador Gabriel Passeti conta em um artigo o papel da DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) que procurava controlar a produção cultural do país, impedindo a realização de peças teatrais e conferências anarquistas e de teor socialista e anti-capitalista no Brasil. Oferecendo mais tarde outra forma de cultura que se adequasse melhor com o governo nacional que começava a vigorar, o cinema burguês americano.[14]
Partindo da prerrogativa que o teatro pesquisado é amador, interessante é assinalar as dissonâncias presentes nas historiografias consultadas sobre estas atividades artísticas. Talvez por escolha dos autores de demonstrar os pressupostos anarquistas envolvidos no evento, não houve intenção, ou prevaleceu à indiferença de pesquisar mais detidamente as origens e transformações que passaram os teatros operários, interessando-os apenas como chamarizes de uma imprensa anarquista.
Todavia, tomando por base uma pesquisa na área de artes e comunicação, o pesquisador Miroel Silveira vai datar o surgimento das primeiras “sociedades filodramáticas idealistas” em 1895, já com apresentações de peças retiradas de matrizes italianas por um viés notoriamente político. Em 1897, um jornal em italiano noticia a apresentação de Paolo Ferrari, encenando Bruno ‘il dilatore’. [15]
Um dos eixos condutores deste trabalho é o de apresentar um teatro fundamentalmente anarquista, contudo após a verificação das fontes primárias trazidas pela historiografia, a visão unilateral se tornou incômoda e problemática. Havia muitos embates internos e externos referentes aos grupos operários, não existiu no objeto de estudo uma vertente anarquista una, pura ou dotada de pedigree. Estes confrontos ideológicos são latentes até mesmo dentro pensamento anárquico (bastante plural), considerado paradoxalmente doutrinário, libertário, pacifista, violento. Além disso, se encontra relevante dificuldade no tratamento e apropriação que a historiografia usa do termo “anarquismo”, não caracterizando precisamente outras vertentes existentes neste período. Por exemplo, anarco-comunismo, anarco-sindicalismo ou sindicalismo revolucionário. O principal ponto de cisão que os anarquistas elegem ao criticar os sindicalistas-revolucionários é o caráter de melhoramento no sistema vigente que estes preconizam, ou reformismo, contrariamente ao pensamento mais radical do anarquismo que pretende uma aniquilação promovida no sistema.[16]
Exposto isso, não podemos dizer que a atividade teatral tinha cunho integralmente anarquista, seria muito simplista uma adjetivação neste nível, apenas causadora de impacto semântico, igualmente ideológico. Mesmo que a apresentação teatral tivesse moldes textuais essencialmente anarquistas, esta mesma apresentação era apenas parte de um evento ou cerimônia sócio-cultural que envolvia atividades diferentes tão ou mais importantes para aquela comunidade quanto o teatro anarquista, presente na festa operária. É exatamente o teor e decorrência da festa operária que gostaríamos de tratar mais afinco, uma vez que a apropriação destas pessoas parece dissidente do que consideram a historiografia consultada.
Que o teatro operário anarquista tinha o objetivo de conscientizar o operariado sobre os problemas vivenciados com a exploração de mão-de-obra capitalista e elidir através deste contraste os ideais libertários, isto está provisoriamente fora de contestação após a leitura e análise da historiografia. Entretanto, a forma que a sociedade envolvida se apropriava destes eventos culturais é um ponto para repensar. Ainda além, dizer que o teatro operário anarquista desenvolveu uma consciência de classe é um tanto quanto forçoso.
O jornal “A Plebe”, nos conta aspectos interessantes sobre a realização do teatro. Notamos a presença de crianças e mulheres na “plateia”, o que denota o caráter social de participação de todos os membros da família operária e não somente do homem. As festas operárias aconteciam no sábado, dia em que os trabalhadores dispunham do único tempo na semana, tanto para o descanso, quanto para o lazer. Posto que algumas jornadas de trabalho pudessem durar até 15 horas, há de se convir que os operários não compareciam nestes eventos apenas para beberem uma dose de fundamentos anarquistas.
Um dos documentos mostrados por Maria Thereza Vargas revela a programação do sábado festivo, percebemos que o baile acontecia sempre por último, uma oportunidade de sociabilidade operária que durava até a madrugada de domingo, já, segundo ela, sem a presença das crianças. A averiguação do formato deste baile, o pensamento dos organizadores do evento e participação massiva da sociedade operária, é um ponto interessante de pesquisa, me questiono se a ocasião seria tão atrativa sem o desenvolvimento do mesmo. Paul Lafargue em seu originalíssimo “Direito à preguiça”, inverte a lógica de luta dos movimentos sociais trabalhistas e defende claramente a descontração e o extravasamento no lazer operário, como uma forma de resistência a imputação brutal que a longa jornada de horas na labuta condicionava os trabalhadores.
Uma estranha loucura dominou as classes operárias das nações onde reina a civilização capitalista. Essa loucura traz como consequência misérias individuais e sociais que há séculos torturam a triste humanidade. Essa loucura é o amor ao trabalho, a paixão moribunda que absorve as forças vitais do individuo e de sua prole até o esgotamento.[17]
Outra evidência do viés sociável da festa são os locais onde são realizados os eventos, enquanto Maria Thereza bate na tecla da preocupação da organização em funcionar mais como difusão das ideias libertárias, pois o público ficava de pé, (não havia cadeiras fixas) para ouvirem atentamente a transmissão das mensagens presentes nos roteiros do teatro. Contudo, nos parece mais conveniente à ideia de um lugar de fácil trânsito para as pessoas e de um espaço necessário para a realização do baile, sendo estes lugares salões abertos.
A favor desta interpretação, ganha mais força pensar que estes eventos aconteciam em bairros principalmente industriais, (inclusive no documento abordado pelo trabalho verificamos o Cassino Penteado, próximo a Fabrica Penteado, situado no bairro do Brás), regiões do município onde as realizações de eventos culturais alheios a esta temática não eram comumente desenvolvidos neste bairro. Além disso, é particularmente imprescindível entendermos a busca de espaço que havia pelos trabalhadores, uma vez que estes eram segregados pela classe dominante que os viam em condições duplamente perigosas, assalariados e estrangeiros.[18]
É inegável que a realização e perduração relativa deste teatro operário sequer tivesse sido concretizada sem a ajuda, divulgação e incentivo da imprensa anarquista e os grupos ideológicos envolvidos; até porque os ingressos eram vendidos e/ou distribuídos pelos jornais e folhetins anarquistas. A renda, geralmente, era beneficente ao financiamento dos próprios meios de comunicação anarquista, e destinada a famílias ou membros de militância política da causa. Todavia, verificando sobre a renda e os ganhos na festa, percebemos que o total era de valor ínfimo, incapaz de servir para uma ajuda econômica significativa às famílias, quanto mais a financiar grupos de anarquistas internacionais. Preferimos concordar com Edgar Rodrigues que ao abordar o assunto, diz que estes valores arrecadados eram doados simbolicamente em gesto de solidariedade.
Para finalizar, é bastante relevante ver claramente que os aspectos relacionados ao lazer, a diversão e, quiçá, a fruição, funcionavam como elementos subjacentes e ferramentas úteis na luta contra a exploração de um modelo econômico opressor, como bem apontou Lafargue. Não precisamos nos esconder em roupas de super-heróis ou através de uma ética disciplinadora e robótica para lutarmos por aquilo que acreditamos ser essencial para sociedade e para nós mesmos. Em vista disto, não enxergamos problema algum em desconstruir determinadas explicações que identificam o movimento anarquista como uma continuidade intocável, progressiva e harmônica. Pelo contrário, como o próprio nome diz, movimento é algo que pode se direcionar em várias posições, sem necessariamente, perder o que o torna mais autêntico e sedutor para os anarquistas. Ou seja, a criação e a imprevisibilidade. Pois existem muitas anarquias pululando dentro do anarquismo.
Munis Pedro Alves é graduando em História pela UFU (Universidade Federal de Uberlândia) e membro do Coletivo Mundo Ácrata.
Notas:
*Artigo originalmente publicado em Eidos info-zine, Patos de Minas, 28, Fev, 2011. Disponível em: http://wwweidosinfozine.blogspot.com/2011/02/artigos-teatro-operario-em-sao-paulo_24.html
[1] PETRONE, M. T. Schores. Imigração. In: Boris Fausto (org.) História geral da civilização brasileira. São Paulo, Difel, 1985. v. 9. p. 93-133.
[2]MENDONÇA, Sônia. A industrialização brasileira. São Paulo. Moderna, 2000. p. 20
[3]RIBEIRO, Maria Alice R. Fábrica e cidade. In: Revista Trabalhadores. Campinas, Fundo de Assistência à Cultura, 1989. p.13
[4]COLLAÇO, Vera. Intencionalidades didáticas do teatro para o trabalhador. Texto integrante dos Anais do XIX Encontro Regional de História: Poder, Violência e Exclusão. ANPUH/SP – USP. São Paulo, 08 a 12 de setembro de 2008, disponível em www.anpuhsp.org.br.pdf
[5]PARANHOS, Kátia. Militância, arte e política: O teatro engajado no Brasil pós-64. Disponível em http://www.espacoacademico.com.br/062/62paranhos.htm
[6]PASSETI, Gabriel. Cultura no Brás no Início do Século: Teatro anarquista e cinema burguês. Disponível em www.klepsidra.net/teatroanarquista. Acessado em 17/10/09
[7]VARGAS, Maria Thereza. Teatro Operário na cidade de São Paulo. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informações e Documentação Artísticas, Centro de Pesquisa de Arte Brasileira, 1980. Pp.18-19.
[8]Idem. Pp. 25.
[9]HARDMAN, Francisco Foot. Nem Pátria, nem patrão!: memória operária, cultura e literatura no Brasil/ Francisco Foot Hardman. - 3. ed.rev. ampli. - São Paulo: Editora UNESP, 2002, p.55.
[10]VARGAS, Maria Thereza. Teatro Operário na cidade de São Paulo. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informações e Documentação Artísticas, Centro de Pesquisa de Arte Brasileira, 1980. Pp.33.
[11]( Ibidem. Pp. 37-38)
[12]RODRIGUES, Edgar. Nacionalismo e Cultura Social. Rio de Janeiro: Laemerte, 1972. Pp.80.
[13]RODRIGUES, Edgar. Nacionalismo e Cultura Social. Rio de Janeiro: Laemerte, 1972. Pp.81.
[14]PASSETI, Gabriel. Cultura no Brás no Início do Século: Teatro anarquista e cinema burguês. Disponível em: www.klepsidra.net/teatroanarquista. Acessado em: 11/06/09.
[15]SILVEIRA, Miroel. A contribuição italiana ao teatro brasileiro: 1895-1964. São Paulo, Quíron; Brasília, INL: 1976. Pp. 61.
[16]PINHEIRO, Paulo Sérgio & HALL, Michael M. A Classe Operária no Brasil. São Paulo: Alfa Omega, 1979. Pp.129.
[17]LAFARGUE, Paul. O direito à preguiça. São Paulo: Editora Claridade, 2003, p19.
[18]HARDMAN, Francisco Foot. Nem Pátria, nem patrão!: memória operária, cultura e literatura no Brasil/ Francisco Foot Hardman. - 3. ed.rev.e ampli. - São Paulo: Editora UNESP, 2002, p.55.
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